TULogo
Inleiding
A. Spreken en horen
B. Theorie
C. Absorptievoorbeelden
D. Ontwerpregels
D.10 Sportzaal
D.12 Zwembad
D.20 Restaurant
D.22 Van trappenhuis tot atrium
D.24 Museum
D.26 Bibliotheek
D.40 Slechthorenden
D.42 Slechtzienden
D.44 Inst. Verst. Gehandicapten
D.46 Normen instellingen
D.50 Lokaal basisschool
D.52 Spreekzalen, alle maten
D.60 Meer ruimten in 1 gebouw
D.62 Bioscoop
D.64 Conservatorium, Muziekschool
D.70-A Muziekzaal, begrippen
D.70-B Concertzaal, ontwerp
D.71 Operazalen
D.72 Mikrofoons in de zaal
D.73 Variabele akoestiek
D.74 Zalen voor lichte muziek
D.80 Kantoren
E. PDF's
F. Artikelen
G. Colofon

Operazalen,

tussen spraak- en muziekzalen

 
 

Samenvatting akoestiek van operazalen

  • Operazalen hebben zich ontwikkeld uit theaterzalen en zijn veel eerder ontstaan dan de grote concertzalen uit het eind van de negentiende eeuw.

  • De nagalmtijd van een spreekzaal is ongeveer de helft van die van een concertzaal; de nagalmtijd van operazalen ligt tussen die twee zaaltypen en varieert van 1.2 tot 1.6 s bij oplopende grootte.

  • Veel operazalen hebben een hoefijzervorm. Er is geen reden te bedenken waarom een rechthoekige plattegrond niet net zo goed zou klinken. Echter, de waaiervorm van veel theaters is niet aan te bevelen.

  • De wanden in oude zalen zijn veelal “bekleed” met publieksloges. Die dienen dan ondiep te zijn om al te veel absorptie door het publiek te vermijden. Twee à drie publieksrijen rijen is het maximum.

  • In moderne zalen ontbreken loges veelal. Maar in zalen met balkons dient het aantal plaatsen onder het balkon weer zo klein mogelijk te zijn. De diepe ruimten onder balkons uit de theaterzalen zijn schadelijk voor de akoestiek in operazalen.

  • In een operazaal hoort een orkestbak die verdiept ligt t.o.v. het toneel. In het verleden is geëxperimenteerd met een grotendeels overdekte orkestbak, maar tegenwoordig wordt een bak aanbevolen die vooral open is. Met moderne technieken kunnen delen van het toneel eenvoudig worden verschoven en/of verlaagd, waardoor een orkestbak kan worden aangepast of zelfs kan verdwijnen.

  • Er is een tendens naar steeds grotere toneelvlakken. Zangers en zangeressen verliezen makkelijk 3 dB als ze achter op een toneel met weinig decorstukken worden geplaatst. Ze moeten dan dus een verdubbeld vermogen leveren om in de zaal gehoord te worden. Dat is weinigen gegeven.

 

1.    Operazalen zijn relatief oud

In de voorgaande webpagina’s D.70-A en D.70-B is vrij uitvoerig ingegaan op concertzalen voor klassieke muziek. Voor dergelijke zalen is een aantal akoestische eigenschappen uiteen gezet. Echter, in historisch perspectief zijn met name de grote concertzalen voor 2000 toehoorders relatief jong; ze horen typisch bij de jaren 1860-1900. In de huidige pagina worden die akoestische principes toegepast op zalen voor opera-uitvoeringen en die zalen ontstonden minimaal een eeuw eerder en hebben een eigen traditie.

Het begin van de opera wordt gelegd bij Claudio Monteverdi (1567-1643); toneelspel wordt gecombineerd met gezongen delen. Het spektakel blijft vrijwel beperkt tot de adel en wordt uitgevoerd in paleiszalen. Het genre wordt vervolgens mateloos populair onder de gegoede burgerij [[1]], hetgeen in 1637, 1737 en 1778 leidt tot de opening van operatheaters in Venetië, Napels en Milaan. Dat laatste theater, de Scala, is zonder twijfel de beroemdste zaal ter wereld. In landen als Oostenrijk (de hoogtijdagen van Mozart), Engeland, e.d. blijft men echter opera’s uitvoeren in "gewone" theaters.

 

 

Figuur 1:  Teatro alla Scala in Milaan. Niet het eerste, wel het beroemdste operatheater ter wereld. Boven een vrijwel vlakke vloer bevinden zich zes lagen met loges. Die loges waren voor een deel te huur. Er werd tijdens de voorstelling gewoon gehandeld en politiek bedreven; het verduisteren van de zaal tijdens een opvoering kwam pas 100 jaar later in zwang. De loges zijn niets anders dan de "skyboxen" in onze huidige tijd al is daarmee het zwaartepunt verschoven van opera naar sport.

De doorsnede (plus alle volgende) is ontleend aan het boek van Beranek [[2]]; de foto komt van de Flickr-site van Sfer.

 

De Scala vervangt in 1778 een traditioneel theater dat kort daarvoor was afgebrand. Het nieuwe theater is ook wel degelijk voor toneelspel bedoeld, al wordt op de openingsavond een opera van Salieri gespeeld. De zaal volgt de dan heersende trend: een hoefijzervormig publieksvlak rond een centrale ruimte, georiënteerd op een toneel. De orkestbak bestaat dan nog niet en soms beneemt het orkest het zicht op de zangers die achter het orkest zijn opgesteld. Het centrale middendeel kon worden gebruikt als publieksvlak, maar het werd nog bewust vlak gehouden zodat het ook voor toneeluitvoeringen en danspartijen te gebruiken was.

De Scala is, zeker voor die tijd, een grote zaal. Er passen bijna 2300 mensen in, hetgeen meer is dan de 2000 in het Amsterdamse Concertgebouw. Figuur 2 toont een vergelijking tussen de twee zalen. De Scala is een stuk compacter (11000 versus 20000 m3), maar de afstand tussen het podium en de achterste rijen is in beide zalen vrijwel gelijk. De loges in de Scala zorgen voor extra absorptie, al wordt een overmaat aan absorptie tegengegaan door de hoge balustrades. Slechts 40% van de logewanden is open en dus min of meer absorberend. Al met al is de nagalmtijd in de Scala 1.3 s, hetgeen dus flink wat lager is dan de 2.0 s van het Concertgebouw.

 

 

Figuur 2:  Een vergelijking tussen de Scala voor opera en het Concertgebouw voor symfonische muziek.

 

De Scala wordt zelden of nooit meer gebruikt voor toneelvoorstellingen. De hypothese is dat de zaal ook simpelweg te galmend is en te groot, waardoor de spraakverstaanbaarheid er niet meer dan matig is. In een goed theater zou moeten worden gestreefd naar een nagalmtijd van 1.0 s of liever nog lager. Maar in de opera wordt aan de verstaanbaarheid minder belang gehecht [[3]]. Eeuwenlang hebben de ware liefhebbers meegelezen in libretto’s; tegenwoordig gebruikt men vaak boventiteling. En als de nadruk wordt gelegd op muzikale klank is een wat langere nagalmtijd gewenst.

 

2.    De akoestische kenmerken van een operazaal

Concertzalen zijn in de loop der tijd groter geworden en de "ideale nagalmtijd" steeg mee. In de desbetreffende webpagina’s D.70-A en D.70-B is al uitgelegd dat hier een kip-en-ei-probleem geldt. Die ideale nagalmtijd is gebaseerd op de smaak van de concertbezoeker, maar doordat de zalen groter werden steeg de nagalmtijd en daarmee veranderde waarschijnlijk ook de publiekssmaak. Ook de orkesten en de luidheid van de instrumenten groeide mee met de concertzalen.

Zo’n ontwikkeling heeft zich in de operazalen niet voorgedaan. Zalen als de Scala hadden een nagalmtijd rond 1.4 s en dat wordt nog steeds als ideaal beschouwd. De zalen konden ook nauwelijks verder groeien; om met onversterkte zang een zaal te vullen is een zeer luide zangstem nodig. Figuur 3 toont de ontwikkeling in de loop van ruim twee eeuwen, door de Scala te vergelijken met het New National Theatre, Opera House in Tokyo uit 1997. De zaal in Tokyo is minder compact. Er kunnen 1800 toehoorders in een volume van 14500 m3, versus 23000 in 11000 m3 voor de Scala maar de nagalmtijden zijn vrijwel gelijk. De plattegronden zijn hier niet getekend maar die in Tokyo is rechthoekig. Er is geen enkele indicatie dat de hoefijzervorm van de Scala noodzakelijk is voor goede akoestiek.

 

 

Figuur 3:  Een vergelijking tussen de Scala uit 1778 en het New National Theatre Opera House in Tokyo uit 1997.

 

In een operazaal moet worden gestreefd naar een voldoende hoeveelheid reflecterende wanden om voldoende galm te ontwikkelen. Dat moet beduidend meer zijn dan in een theaterzaal. In de Scala wordt dat bereikt met de reflecterende balustrades en verder zijn de loges ondiep, waardoor ook de achterwanden van de loges nog (een beetje) meedoen. Slechts 40% van de wanden is akoestisch open. Het geluid in de loges wordt hogelijk gewaardeerd, maar volgens Beranek is het geluid op de begane-grondvloer "quite disappointing", vooral omdat rond het toneel vlakken ontbreken die het geluid naar de vloer moeten reflecteren. Beraneks kwalificatie in zijn boek uit 2004 is echter van vóór de grondige verbouwing van het gehele gebouw. Bij die verbouwing is ook de vloerbedekking op de begane grond verwijderd. Volgens de mensen van de Scala is de akoestiek op de vloer nu een stuk beter.

In Tokyo komen de reflecties wat minder van de borstweringen en wat meer van de achterwand van de balkons. Verder ziet men aan de bovenzijde heel wat verticale vlakken die aan de ontwikkeling van de klank bijdragen. In Tokyo is bovendien gestreefd naar reflecterende vlakken rond het podium voor extra vroeg geluid bij de toehoorders. Een toneellijst ontbreekt in de Scala vrijwel geheel.

 

3.    Beraneks ranking en meetoverzicht

Net zoals bij concertzalen heeft Beranek gepoogd om een kwaliteitscriterium voor operazalen af te leiden. Enquêtes werden verstuurd aan (uitsluitend) operadirigenten met de vraag om een aantal operahuizen te beoordelen.

Op de eerste plaats belandt Teatro Colón in Buenos Aires uit 1908. De zaal is duidelijk groter dan de Europese operazalen met bijna 2500 stoelen en een volume van bijna 25000 m3. Figuur 4 laat de zaal zien, weer in vergelijking met de Scala. Dan blijkt dat de grondvorm heel sterk lijkt op de Scala; het is een soort schaalvergroting.

 

 

Figuur 4:  Een vergelijking tussen de Scala (boven) en Teatro Colón in Buenos Aires (onder). De laatste zaal is een stuk groter dan de Scala. Men zou verwachten dat de zaal te groot is voor ideale opera-uitvoeringen, maar orkestdirigenten noemen dit de beste zaal in de wereld.

 

Beranek geeft ook een serie meetresultaten van operazalen. Helaas bevat de lijst met beoordelingen nogal wat andere zalen dan de lijst met doorgemeten zalen. In de beoordelingen staat bijvoorbeeld de Amsterdamse Stadsschouwburg, en dan ongeveer in het midden van de lijst. Die zaal ontbreekt bij de metingen; daar duikt ineens het Amsterdamse Muziektheater op [[4]].

 In webpagina B.31 is een G-RT-diagram afgeleid met de ideaalwaarden [[5]] van de nagalmtijd RT en de geluidsterkte G voor een muziekzaal en een spreekzaal. In figuur 5 zijn ze gegeven met een groene en een blauwe lijn. In die figuur worden daar nu de meetresultaten uit Beraneks boek aan toegevoegd door middel van stippen in het diagram.

 

Figuur 5:  Een G-RT-diagram van de operazalen waarvan meetresultaten worden gegeven in Beraneks boek.

Op de rode, groen en blauwe stip komen we later terug.

 

Alle zalen zijn beduidend "droger" dan muziekzalen (groene lijn) van vergelijkbare grootte, maar voor ideale spraak (blauwe lijn) galmen ze juist weer te veel. Het volume (de grijze lijnen in de grafiek) en de absorptiecoëfficiënt (in rood) gelden bij toepassing van Sabines formules. De twee kleinste zalen hebben een "virtueel volume" van 6000 m3; de werkelijke waarden van 7000 m3 wijken daar weinig vanaf. Eén van de twee zalen is de "Komische Oper" in Berlijn. De zaal wordt in Beraneks enquête door de modale operadirigent niet erg gewaardeerd, maar lijkt volgens de figuur toch zeer geschikt voor het kleinschaliger operarepertoire. Op het internet zijn veel positieve uitingen over de akoestiek te vinden, "schmeichelhaft" zelfs voor Wagner-opera’s, die de meningen van de dirigenten dus tegenspreken.

 

Het cluster meetpunten beslaat een vrij klein gebied; de volumes variëren van 7000 m3 tot bijna 25000 m3 (de Metropolitan Opera in New York [[6]]). Een poging om uit de meetresultaten een trend af te leiden zijn dan ook lastig. Verschillen verdwijnen ten dele ook in meetonnauwkeurigheden die door Beranek niet worden gegeven. Een onnauwkeurigheid van 5% in de nagalmtijd en 1 dB aan weerszijden in G moet toch wel worden verondersteld waardoor de punten in figuur 5 overgaan in flinke vlekken. In figuur 6 wordt desondanks een poging gedaan om een trend af te leiden. Telkens wordt het zaalvolume uitgezet langs de horizontale as.

 

 

Figuur 6:  Grafieken afgeleid uit de meetresultaten die Beranek geeft in tabelvorm. Drie speciale gevallen worden aangegeven: in blauw de Scala in Milaan, de rode punten geven het Muziektheater in Amsterdam en groen staat voor de Semper Oper in Dresden.

 

Linksboven staat het aantal toehoorders uit. De correlatiecoëfficiënt is behoorlijk hoog: R2 = 0.85. Maar zo’n grafiek is uiteraard een open deur. Het zou wel heel merkwaardig zijn als hier een lage correlatie tevoorschijn kwam.

Als het volume wordt gedeeld door het aantal toehoorders ontstaat de figuur rechtsboven. De correlatie is gering, maar heel voorzichtig mag toch wel worden geconcludeerd dat V/N oploopt van 6 m3 voor de kleine zalen tot 7 m3 voor de grotere zalen. Eén zaal springt eruit: de groene punt is voor de Semper Oper in Dresden. Een waarde van bijna 10 m3 per persoon wordt zelfs bij concertzalen weinig gevonden. Daar is ca. 9 m3 de standaard bij zalen van deze afmetingen.

Meerdere malen is er in deze site op gewezen dat de nagalmtijd stijgt met het volume. Dat zien we ook weer in figuur 6-linksonder, al is de correlatie matig. Beranek beveelt voor operazalen een nagalmtijd aan tussen 1.4 en 1.6 s. Uitgaande van de figuur moet deze uitspraak iets worden genuanceerd. Voor kleinere zalen ligt een range van 1.2 – 1.5 meer voor de hand. Het is overigens altijd beter om in de ontwerpfase op een wat hogere waarde te mikken. Nadat de zaal gerealiseerd is kan de nagalmtijd wel worden verlaagd, maar voor verhoging moet letterlijk het dak eraf om het volume te vergroten.

 

Sabines theorie voorspelt dat de "muziekverstaanbaarheid" C80 daalt als de nagalmtijd stijgt [[7]]. In de figuur rechtsonder klopt dat ook, maar de correlatie is nu wel heel laag. C80 is ook heel gevoelig voor meetonnauwkeurigheden. We zien echter wel degelijk dat de Semper Oper (groene punten) een hogere nagalmtijd paart aan een lagere C80.

En nu ontstaat een probleem: de Semper Oper is volgens deze figuren wat minder geschikt voor opera en meer voor symfonische muziek [[8]], maar in Beraneks enquête staat de zaal op de tweede plaats, één plaats vóór de Milanese Scala die met een blauwe stip is aangegeven. Het is hoogst interessant om eens aan zangers, zangeressen en mensen uit het publiek te vragen of zij het met de geënquêteerde dirigenten eens zijn.

Al met al concludeert Beranek: "Opera houses are no simpler to design than concert halls", maar desondanks is er uit de bestaande gegevens wel een "gemiddelde zaal" af te leiden.

De zaal in Tokyo uit 1997, met een rechthoekige plattegrond, wordt allerwegen als een succes beschouwd en zou als blauwdruk kunnen dienen. Zo'n operazaal kan wat minder toeschouwers bevatten dan een concertzaal en is duidelijk compacter gebouwd met meer publiek op ondiepe balkons. Een architect/adviseur krijgt het wel moeilijk als de gebaande paden zouden worden verlaten.

 

4.    Enkele aanvullende eigenschappen van een operazaal

De hoefijzer-plattegrond

In de laatste zinnen van het voorgaande hoofdstuk is het al gesteld: het wordt moeilijk als de ontwerper de gebaande paden verlaat. Dat hebben tot nu toe maar weinigen aangedurfd en dus lijken alle zalen heel erg op elkaar. Zelfs de hoefijzer-vorm wordt gekopieerd, terwijl niemand de akoestische noodzaak daarvoor heeft weten aan te tonen. Het hoefijzer komt uit het renaissancetheater en werd in de achttiende eeuw toegepast om ook de middenvloer te kunnen gebruiken. In 1997 is in Tokyo het New National Theater opgeleverd waarvan de operazaal een rechthoekige vorm heeft. De parallelle zijwanden zorgen voor veel laterale en vroege reflecties. Zie webpagina D.70-A voor een uitleg over deze begrippen.

Voor concertzalen is eerder gesteld dat waaiervormige plattegronden beter kunnen worden vermeden. Dat geldt ook voor operazalen. De waaiervorm is geschikt voor het "gewone" theater vanwege de goede zichtlijnen en de korte afstanden tot het toneel, maar de zijwanden worden onvoldoende ingeschakeld bij de ontwikkeling van de noodzakelijke galm.

 

De orkestbak

In de allereerste operatheaters bevonden orkest en zangers zich op het podium, soms benam het orkest zelfs het zicht op de zangers. Pas later is de verdiepte orkestbak toegepast vlak voor het podium. De Scala kreeg er een op aandringen van operacomponist Giuseppe Verdi (1813-1901). Dat verbetert het zicht op het toneel en heeft ook als voordeel dat de het orkestgeluid wat zwakker is. Een ophoging van de verhouding tussen zangers en orkest met 1.5 à 2 dB kan worden gemeten. Soms bevindt een deel van het orkest zich onder het podium, maar Beranek beveelt aan om dat gedeelte klein te houden (niet meer dan een meter).

In de figuren 2 tot 4 staat telkens ook de orkestbak getekend, die in het Teatro Colón (figuur 4) is getekend in gesloten vorm, zoals gebruikt bij muziekuitvoeringen met uitsluitend orkest. In hedendaagse zalen kan heel vaak het voorste deel van het podium in worden versteld. Er zijn dan bijvoorbeeld drie hoogten: op podiumhoogte, op zaalhoogte met extra stoelen voor toehoorders, of verdiept voor opera (en musical).

 

Een orkestbak heeft nog een vrij groot probleem. Het is een kleine ruimte waar musici opeen gepakt zitten en dus ontstaan hoge geluidniveaus voor de musici. Op een open podium zijn de geluidniveaus een stuk lager.

 

Balkons

Operatheaters hebben bijna vrijwel altijd balkons; Beranek geeft wat standaard zichthoeken waaruit de diepte ónder het balkon kan worden becijferd. In het algemeen kan worden gesteld dat balkons vooral ondiep moeten zijn, meer dan twee rijen onder het bovenliggende balkon kan al problemen geven. Ondiepe balkons zijn nodig om mensen op de achterste rij onder het balkon toch de galm van de zaal te laten ervaren, maar het is ook nodig om de achterwanden van de balkons te laten meewerken aan de galm van de zaal. Balkons in toneelzalen kunnen veel dieper worden uitgevoerd dan in operazalen.

 

Toneel plus proscenium

De toneellijst (het "proscenium") dient te zorgen voor extra vroege reflecties. Dat gebeurt zowel in operatheaters als in toneelzalen. In de figuren 2 tot 4 is te zien dat de lijst boven het podium in de Scala niet erg groot is. In Buenos Aires (figuur 4) en vooral in het recente theater van Tokyo (figuur 3) is het proscenium veel evidenter. Voor extra vroege reflecties worden ook de lijstdelen en wanden aan de zijkanten van het podium benut.

 

Een lijst werkt uiteraard het beste als er een spiegelende geluidstraal tussen zanger(es) en publiek te trekken valt. Dat brengt ons bij een van de euvelen voor de akoestiek in hedendaagse theaters. De moderne operaregisseur laat graag een heel schip met zingende galleislaven langsvaren, en liever nog de hele Achille Lauro 1:1 nabouwen [[9]], maar bij dergelijke grote podia is er voor de zangers onvoldoende hulp van vroege reflecties. Er zijn zelfs voorstellingen geproduceerd waarin alles uit de toneelruimte was verwijderd en een deel van de handeling zich achter op het toneel afspeelde. Niet zelden is het toneel dieper dan de zaal, zodat een zanger(es) in de zaal 3 tot 6 dB zachter doorkomt. Dat betekent dat een zangeres twee tot vier maal zoveel energie moet leveren. Dat mag welhaast zanger(es)mishandeling worden genoemd.

 

5.    Enkele voorbeelden

5.1    Het Amsterdamse Muziektheater

In België is altijd een levende operacultuur geweest die zijn plek had in de Brusselse Muntschouwburg. Dat theater, dat zijn huidige vorm kreeg na een brand in 1855, heeft een vorm die sterk lijkt op een enigszins verkleinde Scala. Er passen ca. 1150 toeschouwers in.

De Belgische afscheiding van Nederland begon in 1830 in de Munt. Misschien maakte dat de Nederlanders afkerig van het verschijnsel opera; men hoorde incidenteel opera’s in toneeltheaters (de Amsterdamse Stadsschouwburg bijvoorbeeld) en de echte liefhebbers reisden naar Brussel of nog verder. Echter, in 1964 werd een prijsvraag uitgeschreven voor een gebouw in Amsterdam die werd gewonnen door het architectenbureau van Bijvoet en Holt. Na het overlijden van Holt werd Cees Dam de verantwoordelijke architect. De opening van het Amsterdamse Muziektheater in 1986 leidde tot een ongekende wederopstanding van de operacultuur in Nederland, ondanks de zuinige recensies van de akoestiek van het theater.

 

In figuur 6 staan ook rode stippen. Zij vertegenwoordigen de meetresultaten van het Muziektheater zoals gegeven door Beranek. Het boek bespreekt de zaal verder niet. De zaal heeft volgens Beraneks tabel een volume van 10000 m3 en kan 1689 bezoekers herbergen. Op basis van de rode punten uit de figuur hebben we hier te maken met een gebruikelijke operazaal, maar toch krijgt de akoestiek van de zaal nogal eens een slechte pers. In de eerste (buitenlandse) krantencommentaren werd de zaal domweg neergesabeld. Hoe komt dat en is het terecht?

 

 

Figuur 7:  Het Muziektheater in Amsterdam gezien vanaf het podium. Het beeld toont (te?) weinig verticale reflectievlakken. Fotograaf onbekend.

 

Figuur 7 toont de zaal vanaf het podium. Het toont in feite een toneelzaal met redelijk diepe balkons. Maar in een operazaal verwacht men veel meer verticale vlakken om het muziekgeluid te reflecteren. Die zijn nu te zien boven het bovenste balkon, maar zelfs de balustrades weigeren door hun vorm alle akoestische dienst. De regelmatige bezoekers van de zaal proberen daarom altijd de plaatsen onder de balkons te vermijden.

De alleszins meevallende meetwaarden uit figuur 7 zijn gekoppeld aan de plaatsen in de zaal en enige gewenning van de luisteraar maakt het daar tot een zaal met goede beoordelingen. Echter, metingen verdeeld over meerdere plaatsen in de zaal zijn niet bekend en het valt te verwachten dat de nagalmtijd, geluidsterkte en C80 sterk variëren per plaats. Voor de toehoorders diep onder de balkons wordt tegenwoordig wat extra galm toegevoerd via luidsprekers ter plaatse.

 

Tijdens de ontwerpfase van de zaal zijn uitgebreide schaalmodelmetingen verricht. In dat stadium werd duidelijk dat op meerdere plaatsen de hoeveelheid galm onvoldoende zou zijn. En toen ging het mis. Amsterdam opteerde in die tijd nog voor twee aparte gebouwen: een Stadhuis en een Opera-Ballet-gebouw. Om allerlei redenen (vooral financiële) werd besloten om beide gebouwen ineen te schuiven (de "Stopera") en te bouwen aan het Waterlooplein. Toen, na ca. 13 jaar, kreeg men ook ineens haast en aanpassingen van de zaal ter verbetering van de akoestiek waren helaas niet meer aan de orde. Maar nogmaals: er is geen reden om over het merendeel van de plaatsen negatief te oordelen.

 

5.2 Wagner en Bayreuth

Richard Wagner (1813-1883) was een vernieuwer van de Duitse opera. Inhoudelijk gingen zijn opera’s over de Duitse mythologie met de vier dagen durende Ring des Nibelungen als grootste en langste werk [[10]]. Maar binnen het kader van deze site gaan we in op zijn zaalakoestische aanpassingen. Hij kon die pas na een paar decennia verwezenlijken in Bayreuth in het noorden van Beieren, dicht bij de huidige Tsjechische grens. Vooral Koning Ludwig de tweede van Beieren heeft hem hierbij financieel ondersteund.

 

 

Figuur 8:  Wagners theater te Bayreuth. Links de plattegrond en de doorsnede, rechts een foto van het publieksdeel. De zaal heeft 1800 plaatsen.

Plattegrond (zoals  steeds) ontleend aan het boek van Beranek, foto: Nordbayerischer-kurier.

 

De figuur en de foto tonen een aantal noviteiten:

  • De hoefijzerplattegrond van de voorgaande theaters is vervangen door een waaiervormig publieksvlak. In deze site wordt een paar maal gesteld dat een waaiervorm in spreekzalen aan te bevelen is, maar in muziekzalen moet worden vermeden. De evenwijdige zijwanden zijn nodig voor de galmontwikkeling. In dit theater wordt daartegen gezondigd maar wordt de waaiervorming gecombineerd met een soort coulissen, in de tekening linksboven aangeduid met "A". Voor zover ons bekend is er geen diepgravend onderzoek gedaan naar deze constructie, het systeem is ook nergens nagevolgd en zelfs Beranek zegt er niets over. Gevoelsmatig leiden de coulissen tot verlies van geluidenergie, maar het is anderzijds zeer wel mogelijk dat er toch nog flink wat laterale reflecties in de zaal te horen zijn, waardoor dus een galm ontstaat halverwege een spreekzaal en een concertzaal. En dat is nu juist het kenmerk van een operazaal.

  • Slechts in de achterwand zijn loges. Wagner wilde helemaal geen loges, maar het was uiteraard ondenkbaar dat de Koning tussen het gewone volk zou plaatsnemen. Loges in de achterwand waren dus een soort compromis.

  • De meeste discussie ging en gaat over de orkestbak, zie de tekening linksonder. Wagner wilde een min of meer gesloten orkestbak; slechts enigszins geopend aan de toneelzijde. In de zaal zou daardoor onduidelijk moeten zijn waar het geluid vandaan kwam; juist het orkest zou vanuit de nevelen moeten klinken. Getuige sommige recensies is dat nog gelukt ook. Maar in de loop der jaren is de orkestbak een paar maal veranderd op aanwijzing van wisselende orkestdirigenten. Nog steeds echter is de muziek gericht op het podium en is de bak min of meer gesloten naar het publiek. In de moderne operazalen wordt een vrijwel dichte orkestbak nooit meer gebruikt.

 

5.3    Sydney Opera House

De Scala in Milaan is een wonder van daadkracht. Toen het voorgaande theater afbrandde in 1776 trokken rijke Milanezen hun portemonnee en reeds in 1778 werd de zaal heropend. De Scala is een akoestisch voorbeeld voor alle andere zalen, maar qua bouwtijd blijft het vrij uniek. Een operazaal schijnt pas mooi te kunnen klinken na een architectonisch-bouwkundig rijpingsproces van een paar decennia. Heden ten dage probeert men zelfs om met de Elbphilharmonie in Hamburg nieuwe records te breken [[11]].

De meest spraakmakende zaal in dit opzicht is Sydney Opera House. Er wordt in deze site steeds gepoogd om foto’s van exterieurs te vermijden, want het gaat om de klank en bruikbaarheid van ruimten en dan werkt een spectaculaire buitenkant meestal maar verwarrend. Maar voor het iconische gebouw in Sydney wordt graag een uitzondering gemaakt.

 

Image credit: Wikipedia Creative Commons

 

Figuur 9:  Sydney Opera House, links de operazaal in het midden de grotere concertzaal. Foto: Wikipedia.

 

En toch heeft de foto wel degelijk een functie in deze webpagina. De foto toont nl. een grote concertzaal en een operazaal die duidelijk wat kleiner is [[12]]. Het oorspronkelijke doel (in 1955) was een zaal in de traditie van de concertzalen van rond 1900. Volgens Wikipedia mocht het gebouw 7 miljoen dollar kosten.

In de zaal moest ook opera ten gehore worden gebracht, maar een blik op boven gegeven figuur 5 leert dat dat niet kan. Er móet worden gekozen tussen een grote concertzaal of een kleinere operazaal. Een grote en dure stap voorwaarts in Sydney was dus om opera en symfonische muziek ieder hun eigen zaal te geven. Maar dan moest de concertzaal van de gemeente Sydney wel 3000 toeschouwers kunnen bevatten en ook dat is weer akoestisch fout, want te groot, zodat het volgende conflict werd geboren. Uiteindelijk heeft de concertzaal ca. 2650 stoelen en de operazaal ca. 1500 plaatsen [[13]].

 

Het boek van Peter Murray over de totstandkoming van het gebouw leest als een Shakespeareaans toneelstuk waarin vriendschappen en vetes elkaar aflossen [[14]]. Jorn Utzon, de oorspronkelijke architect heeft het halverwege de bouw opgegeven en zelfs (?) de akoestisch adviseurs Cremer en Jordan waren het oneens. Na het eerdere succes van zijn Berlijnse Philharmonie zocht Cremer opnieuw het avontuur, Jordan was meer geporteerd voor een conventioneel gebouw. Uiteindelijk werd het gebouw geopend in 1973 na 14 bouwjaren en had het 102 miljoen gekost.

 

Helaas heeft Beranek alleen een bespreking van de concertzaal in zijn boek opgenomen. De akoestische kwaliteiten van de operazaal zijn ons dan ook onbekend. Hij meent dat Sydney trots mag zijn op zijn concertzaal, maar heeft ook kritiek: "…. there was not an abundance of early sound reflections ….".

Zoals gemeld in webpagina D.70-B lijdt de concertzaal in Sydney aan een overmaat aan verstrooiende oppervlakken. De opleveringsdatum van de zaal in 1973 valt ongeveer samen met de "uitvinding" van het begrip laterale reflecties (zie webpagina D.70-A voor dit begrip), zodat daar nog geen rekening mee gehouden is. In de huidige akoestiek zouden de zijwanden meer worden ingeschakeld om wel te voorzien in vroege reflecties. Op foto’s van de operazaal zien we soortgelijke constructies als in de concertzaal. Te vrezen valt dat er dezelfde akoestisch onvolkomenheden optreden.

 

 

 


[1]       Zeer interessant is de "strijd" tussen adel en burgerij en de rol die de opera daarin heeft gespeeld, inclusief censuur op opera’s door de heersende adel. Maar we proberen ons hier tot de akoestiek te beperken.

[2]       Leo L. Beranek, "Concert halls and opera houses, music, acoustics and architecture", New York, Springer, 2004. Er gaan meerdere versies vooraf aan de versie van 2004; de oudste is uit 1962.

[3]       Het helpt natuurlijk ook dat sommige gezongen frasen meerdere malen terugkeren.

[4]       Tot aan de opening van het Muziektheater in 1986 was de Stadsschouwburg het (kleine) operatheater van Amsterdam. Voor kleine producties wordt het nog steeds gebruikt.

[5]       Althans, zoals afgeleid in de webpagina’s B.31.1 en B.31.2 van deze site.

[6]       De meeste critici zijn het er wel over eens dat de MET in New York simpelweg te groot is voor een excellente uitvoering. Zangers moeten er te luid zingen om het schellinkje te bereiken.

[7]       Zie webpagina’s B.31 en vooral paragraaf 3.6 in D.70-A voor deze grootheid.

[8]       Tijdens een muziekuitvoering wordt de toneeltoren afgesloten waardoor de nagalmtijd oploopt naar 1.9 s.

[9]       John Adams & Alice Goodman, "The Death of Klinghoffer", eerste uitvoering van deze opera: 1991. Klinghoffer werd (ook in werkelijkheid) als gijzelaar gedood tijdens de kaping van het cruiseschip Achille Lauro.

[10]     Wagner heeft nogal wat antisemitische uitspraken gedaan. Die vielen in zijn tijd overigens nauwelijks op want antisemitisme was aan de orde van de dag. Echter, de mengvorm van Duitse mythen en antisemitisme maakte Wagner (ver na zijn dood) tot de lievelingscomponist van Adolf Hitler (1889-1945). De nazaten van Wagner waren nogal intiem met "Onkel Wolfie", waardoor na de Tweede wereldoorlog gepoogd werd om Wagners muziek in de doofpot te stoppen. De muziek is echter zo krachtig dat het doofpotdeksel steeds meer omhoog kwam en heden ten dage is de muziek weer salonfähig. In Israël woeden echter nog steeds discussies of Wagners muziek er kan worden uitgevoerd.

[11]     Heel interessant is het verschil tussen de operatheaters van Oslo en Kopenhagen. Oslo is tot stand gekomen na het gebruikelijke gekrakeel van vele jaren en grote budgetoverschrijdingen. Kopenhagen is gebouwd in drie jaar omdat het is gebouwd met het geld van een reder die zijn geld had verdiend met zeecontainers (Maersk). Hij hield alle inspraak buiten de deur en schreef vooral ook geen prijsvraag uit tussen architecten. Maar dat heeft dan ook weer een keerzijde: hij bemoeide zich wel degelijk met de operakeuze voor de openingsavond: Aïda van Verdi.

[12]     Aandoenlijk is ook het babyzaaltje aan de rechterzijde van het gebouw; er zitten in het gebouw nog vele andere functies zoals toneel, een bibliotheek, enz.

[13]     De operazaal is vernoemd naar Joan Sutherland (1926-2010), dé Australische stersopraan.

[14]     Peter Murray, "The saga of Sydney Opera House", Londen, Spon Press, 2004.