Samenvatting zaalakoestiek voor lichte muziek
-
Het begrip "lichte muziek" is niet streng te definiëren. Dat gold ook al voor
het begrip "klassieke muziek".
-
Vanuit zaalakoestisch oogpunt is het handiger om de grens te leggen bij al of
niet versterkte muziek, maar ook dan zijn er uitzonderingen.
-
Elektronische zaalversterking heeft in de lichte muziek een grote invloed op het
akoestisch ontwerp.
-
De galm, noodzakelijk voor een mooie klank, wordt steeds meer elektronisch
opgewekt.
-
De natuurlijke galm van een zaal en de elektronische galm conflicteren. Zalen
voor popmuziek, musical, e.d. worden daarom steeds "droger", dus met steeds meer
geluidabsorberend materiaal.
-
Droge zalen worden gewaardeerd door geluidtechnici, maar musici prefereren zalen
die hun respons geven, hetgeen nog wel degelijk om wat nagalm van de zaal
vraagt.
-
Volgens Adelman-Larsen dienen verschillen tussen de akoestiek op het podium en
in de zaal klein te zijn.
-
In jazzzalen wordt nog steeds gepoogd de natuurlijke galm van de zaal te
benutten. Zaalversterking dient dan vooral om onbalans tussen zang en
verschillende instrumenten te bestrijden.
Versie 2.0 van deze webpagina
In het voorjaar van 2014 verscheen het boek "Rock and Pop
Venues", geschreven door de Deense auteur N.W. Adelman-Larsen [[1]]. Het boek is
geschreven in de traditie van het boek dat Beranek schreef voor klassiek zalen:
akoestische voorkeurswaarden afgeleid uit enquêtes. Het is een must voor
iedereen die betrokken is bij het ontwerp en gebruik van dit soort zalen. Het
boek is naar onze mening zo belangrijk dat de oorspronkelijke versie van deze
webpagina een update nodig had.
In de huidige versie van deze webpagina wordt het boek
geciteerd in hoofdstuk 5. Dat heeft als consequentie dat de volgorde van de
hoofdstukken uit de oorspronkelijk webpagina (versie 1.0) is omgegooid.
1. De term "lichte muziek"
In deze webpagina wordt de zaalakoestiek beschreven voor
meerdere muziekgenres die zullen worden samengevat onder de term "lichte muziek".
Die term wordt gebruikt bij gebrek aan beter. Want wat is "lichte muziek"?
Betekent dat wellicht dat de jazz van Sun Ra of John Coltrane lichter
verteerbaar is dan een divertimento van Mozart? Zouden we het dan niet beter
"populaire muziek" kunnen noemen? Dat kan, maar veel populaire muziek is
helemaal niet populair met een grote schare liefhebbers. Komt deze term dan van
"populus", oftewel Latijn voor "volk"? De term "volkse muziek" klinkt in dit
verband wel heel merkwaardig, en de term "volksmuziek" wordt toch meer gereserveerd
voor een apart genre binnen de lichte muziek. En wat is eigenlijk het verschil
tussen rock- en popmuziek indien we die termen zoden hanteren?
Kortom, het lukt ons niet een sluitende definitie te
vinden, zoals het ons ook in de voorgaande webpagina’s niet gelukt is om de
tegenstrijdigheden uit de term "klassieke muziek" te verwijderen.
In die voorgaande webpagina’s is wel gepoogd om de muziek
op te delen in "elektronisch versterkte" en "onversterkte" muziek. Dat blijkt, zeker
vanuit zaalakoestisch oogpunt, nog de minst slechte opdeling. Maar lichte
muziek was vroeger in ieder geval onversterkt en nog steeds zijn er musici in
dit genre die de mikrofoon niet gebruiken en in de klassieke hoek wordt wel
degelijk zaalversterking gebruikt. Maar voor de zaalakoestiek heeft
elektronische versterking grote gevolgen gehad en het is vooral aan de lichte
zijde van het muzikale spectrum toegepast. We moeten maar hopen dat de lezer
wel ongeveer weet wat met de term wordt bedoeld.
2. Ontwikkelingen tot 1940
In webpagina D.71 zijn operazalen behandeld. Maar operazalen
waren oorspronkelijk van en voor de adel en in sommige gevallen mochten
niet-adellijke figuren simpelweg niet naar binnen. Dat veranderde in de
achttiende eeuw maar ook toen was de opera nog voorbehouden aan een groep van
de burgerij die het kon betalen.
Er is echter altijd muziek geweest die een genre
vertegenwoordigde dat "lichter" wordt genoemd dan opera, al zijn de
scheidslijnen soms dun. We citeren Hilde Scholten in haar boek over Musicals in
Nederland [[2]]:
De eerste stappen in de richting van
de musical werden pas in het begin van de achttiende eeuw gezet, toen in
Engeland en Amerika gezocht werd naar een licht vermaak dat een tegenwicht kon
bieden aan de opera. Nadat in dat kader eerst een reeks toneelstukken van
liedjes was voorzien, zagen in Engeland de ballad opera’s The gentle shepard
en The beggar’s opera het levenslicht. In Amerika bleef men maar
nauwelijks achter met het ontwikkelen van alternatieve theatervormen en daar
ging in 1735 de zogenaamde ballad farce Flora, or Hob in the Well in
première. De successen die met deze drie producties werden behaald,
inspireerden diverse, voornamelijk Engelse en Amerikaanse schrijvers en
componisten om op de ingeslagen experimentele weg door te gaan. En zo kwamen
ook de minstrelshows, vaudeville, burleske, extravaganza, komische opera,
operette en revue tot volle wasdom. (.....)
De productie die wereldwijd wordt
beschouwd als de eerste musical is Showboat uit 1927.
Ook voor deze lichtere vormen van vermaak moest men een
kaartje kopen om binnen te komen. De armste lagen van de bevolking beluisterden
hun muziek daarom vooral in de buitenlucht en verder werden de tafels opzij
geschoven als er tijdens een feest gedanst moest worden. Bovendien speelde muziek
(afgezien van zang) in het dagelijkse leven een kleinere rol dan heden ten
dage.
In de tweede helft van de negentiende eeuw wordt het
muziekvermaak grootschaliger, o.a. door de toenemende verkoop van piano’s. In
de buitenlucht worden (oorspronkelijk militaire) marsorkesten (tegenwoordig
spreken we van fanfare, harmonieorkest en/of brassband) steeds grote en
talrijker en rond 1900 ontstaat in Amerika de jazz uit een mengvorm van stijlen
(waaronder worksongs, blues, spirituals en genoemde orkesten).
Na 1900 gaat het hard. De grammofoonplaat maakt een brede
verspreiding van muziek mogelijk en daar komt na 1920 nog eens de radio bij. In
1920 ontstaat de eerste "bigband" van Fletcher Henderson [[3]] met een akoestisch
vermogen waarmee grote zalen kunnen worden gevuld. Er komt veel publiek op af: in
de dertigerjaren zijn de swingorkesten de grootste publiekstrekkers.
De zaalversterking (na 1925) maakt het mogelijk om nog
veel grotere zalen te gebruiken [[4]].
Voor 1925 zijn zalen vrij beperkt in omvang. In een zaal van 1200 toehoorders
kunnen alleen de "grote stemmen" de achterste rijen bereiken [[5]], de meeste andere
zalen konden niet meer dan 800 mensen herbergen. Maar na die datum ontstaan
twee typen nieuwe typen: de ballroom met grote orkesten en dans en het grote
theater dat wordt gebruikt voor allerlei evenementen [[6]]. Traditionele
concertzalen voor klassiek muziek worden in de eerste helft van de twintigste
eeuw vrijwel niet meer gebouwd. Dat heeft waarschijnlijk met deze ontwikkeling
te maken, maar het is eigenlijk wel opmerkelijk dat de bouw na 1945 weer op
gang komt. Ook de klassieke muziek was kennelijk in staat om een breder publiek
aan te boren in de slipstream van radio en grammofoonplaat.
De geschetste ontwikkeling tussen 1920 en 1940 is
overwegend Amerikaans. Europa loopt (dus ook toen al) achter het Amerikaanse
voorbeeld aan. De Cotton Club (geopend in 1920) in New York is het meest
beroemd, mede door de gelijknamige film. De club liet alleen blank publiek toe;
zwarte musici bevolkten het podium en moesten via de achterdeur naar binnen.
Dat waren overigens niet de minsten: Duke Ellington vierde er zijn triomfen.
Maar de Savoy ballroom is minstens zo interessant. De zaal had twee podia die
ook beide werden gebruikt (zij het niet tegelijk), waardoor mateloos populaire
"battles" ontstonden tussen concurrerende swingorkesten.
De deuren van de Savoy werden geopend in 1926; het
vloeroppervlak wordt geschat (de zaal bestaat niet meer) op ruim 1000 m2,
maar dat getal is enigszins in strijd met genoemde getallen van 4000 danslustigen.
Het kan passen, maar ruim is het niet. De Savoy probeerde zoveel mogelijk om
zwarten net zoveel rechten te geven als blanken, hetgeen in die tijd allerminst
vanzelfsprekend was. De ontwikkeling van grote nieuwe theaterzalen culmineert
in New York in Radio City Music Hall (uit 1932) met meer dan 5000 stoelen.
3. De invloed van elektronica na 1945: kunstmatige nagalm
3.1 De geschiedenis van de galm
De tendens naar grote zalen of grote openluchtpodia staat
of valt uiteraard met elektronische versterking. Die heeft dan ook een
geweldige invloed gehad op de akoestiek in zalen voor lichte muziek, hetgeen al
in webpagina D.72 is uitgelegd. De klassieke muziek heeft die ontwikkeling
links laten liggen; nieuwe concertzalen zijn heden ten dage nog even groot als
rond 1900. Maar speciale zalen voor lichte muziek bieden tegenwoordig plaats
aan 20 000 toehoorders, in omgebouwde voetbalstadions gaan 50 000 mensen en
tijdens openluchtfestivals worden soms nog meer mensen bediend.
Maar er is, naast de zaalversterking, nog een technische
ontwikkeling die van groot belang is voor de moderne akoestiek: kunstmatige nagalm.
Plaat- en radio-opnamen tussen 1900 en 1950 klinken gortdroog. Dat kan niet
anders omdat hoorns voor fonografen, vanwege hun lage rendement, dicht op de
geluidbron worden geplaatst waardoor ze voornamelijk direct geluid oppikken (zie
webpagina D.72, figuur 3 met omringende tekst). Dergelijke droge signalen komen
niet overeen met wat we in een zaal horen en worden (daardoor?) niet erg
gewaardeerd [[7]].
Er wordt daarom al vroeg geprobeerd om galm toe te voegen aan het signaal. De
vroegste kunstmatige nagalm vinden we in de (radio-)studio’s waar aparte
nagalmkelders worden gebouwd. In de voorgaande webpagina D.73 zijn dergelijke
systemen, plus kunstgalm voor klassieke muziek, al kort genoemd, maar in dit
hoofdstuk over lichte muziek bespreken we de galmsystemen wat nader.
In een goede zaal voor lichte muziek is in theorie geen
kunstmatige galm nodig. Het droge geluid van een zanger(es) of een instrument
voor een mikrofoon wordt toegevoerd aan een luidspreker in de zaal, die er
vervolgens de gewenste galm aan toevoegt. Datzelfde geldt voor elektrische
instrumenten die rechtstreeks op een versterker plus luidspreker zijn
aangesloten. Toch ontwikkelt zich na 1945 een trend om kunstgalm toe te passen.
Het zijn vooral het hammondorgel en de elektrische gitaar die voorop lopen
omdat de bespelers van die instrumenten dat mooi vinden klinken en niet zozeer
uit akoestische noodzaak.
Succesvol (in termen van verkoopcijfers) is de
"galmveer", een spiraalveer die wordt aangestoten en vervolgens uitklinkt. Dat
signaal wordt aan het droge signaal toegevoegd. Bij een elektrische gitaar werd
de galm via een veer een veel gebruikt hulpmiddel; een veer past ook makkelijk
in de behuizing van een gitaarversterker of een hammondorgel. Er zijn zelfs radio’s
op de markt geweest die een ingebouwde veer hadden waarbij de luisteraar zelf
de nagalmtijd kon instellen.
De galm van een veer klinkt niet ideaal, want het
eendimensionale galmkarakter is hoorbaar. Een pendant van de eendimensionale galmveer
is daarom de tweedimensionale galmplaat. Dat was een metalen plaat van één bij
anderhalve meter die wat fraaier klonk dan een galmveer. Die werd wel minder
verkocht want voor het vervoer was wel een vrachtwagentje nodig. Maar het grote
probleem van veer en plaat was de "dispersie": de geluidsnelheid in metaal
hangt af van de frekwentie, zodat de galm letterlijk metalig klonk. Die
metalige klank is niet zo fraai als het zang betreft.
Na 1945 vindt de bandrecorder zijn technische
vervolmaking en er worden lussystemen ontwikkeld om nagalm te maken met
meervoudige koppen. Ze zijn wel op de markt gebracht, maar nooit uitgegroeid
tot een volwaardig galmsysteem.
Uiteraard is er al die tijd ook gezocht naar
elektronische hulpmiddelen. Digitale signal processing (DSP) is ontwikkeld in
de jaren zestig van de vorige eeuw [[8]].
Echter vooral op papier, want digitale geheugens en computers waren veel te
klein en te traag om er in die tijd een werkend systeem van te maken. Daarom
zijn analoge galmsystemen ontwikkeld ("emmertjesgeheugens" bijvoorbeeld) die
overigens niet veel school hebben gemaakt, vooral omdat ze alsnog werden
ingehaald door de digitale ontwikkelingen sinds ca. 1980.
De ideale digitale nagalm komt tot stand via
"convolutie". Daartoe zijn twee signalen nodig:
-
De nagalm van een ruimte wordt vastgelegd met behulp van de digitale
pulsresponsie, bij voorkeur in stereo. Zie webpagina B.1.3 van deze site.
-
Het spraak- of muzieksignaal wordt gedigitaliseerd.
Via een rekenproces worden beide signalen gecombineerd.
Zo’n proces wordt "convolutie" genoemd.
Op onze site staan flink wat geluidvoorbeelden die via
convolutie tot stand zijn gekomen. Dan is de pulsresponsie van de ruimte berekend
met behulp van een ray-tracing-programma en voor het spraak- of muzieksignaal
worden (korte) opnamen gebruikt die in een dode kamer zijn opgenomen. De
convolutie wordt daarna uitgevoerd in de computer. Eigenlijk doet het er weinig
toe hoe lang het convolutieproces duurt; omdat convolutie een zeer
rekenintensief proces is moeten we vaak meer denken in minuten dan in milliseconden.
Echter, bij live muziek in een zaal is er behoefte aan
een "real-time-rekenproces". Het mikrofoonsignaal van bijvoorbeeld een
zanger(es) moet direct (vandaar "real time"), voorzien van galm, aan de zaalluidsprekers
worden toegevoerd. Dat lukt nooit helemaal, enige vertraging is noodzakelijk,
maar die vertraging ligt in de orde van (vrijwel onhoorbare) milliseconden.
Pas sinds de eeuwwisseling zijn galmmachines krachtig
genoeg. Tussen 1980 en 2000 werd weliswaar real-time digitale galm toegepast,
maar dat geschiedde dan met sterk vereenvoudigde pulsresponsies van de nagalm
in een zaal. De snelheid van het rekenproces was afhankelijk van de lengte van de
namaak-pulsresponsie en daarom werd die vaak opgeknipt in een vrij nauwkeurig vroeg
deel en een benaderde galmstaart. Dat werkte heel aardig omdat de hoorbaarheid
en kwaliteit van de galm vooral afhankelijk is van de eerste tien dB.
Sinds ca. 2000 is het real-time berekenen van
ingewikkelde convoluties mogelijk. Geleverde nagalmsystemen zijn dan vaak
voorzien van een database waarin een groot aantal vooraf berekende of opgenomen
pulsresponsies van verschillende zalen is klaargezet. Moderne galmapparaten
zijn meestal ook meerkanaals, waardoor per mikrofoon de galm kan worden
ingesteld.
3.2 Het zaalgeluid bij twee nagalmcurven
In de voorgaande webpagina D.73 is een nagalmsysteem voor
klassieke muziek vermeld, waarin gebruik werd gemaakt van vele mikrofoons en
luidsprekers rondom het publiek in een zaal. Het geluid in een zaal voor lichte
muziek wordt echter meestal weergegeven via twee sets luidsprekers aan
weerszijden van het podium, een soort stereo-opstelling dus [[9]].
Die luidsprekers vormen dus de geluidbronnen in de zaal
en veroorzaken bij de oren van de luisteraar een signaal waarin ook de galm van
de zaal te horen is. Indien het signaal uit de luidsprekers weinig nagalm bevat
kan dat tot een mooi klankbeeld leiden. Veel popmusici houden echter van veel
galm. Er wordt dan galm toegevoegd aan het luidsprekersignaal, maar er ontstaan
problemen door interactie van de elektronische galm en de zaalgalm. Nagalm is
in eerste benadering een dalende exponentiële functie, een zogenaamd
eerste-orde-systeem. En twee eerste-orde-systemen na elkaar (in serie) leveren
een galmsignaal met faseverschuivingen e.d. In feite hebben we hier opnieuw een
convolutie. Figuur 1 toont dat.

Figuur 1: De interactie (convolutie) van twee
nagalmcurven. De curve met RT = 2.0 s (in blauw) wordt elektronisch
opgewekt en weergegeven via een luidspreker in een zaal die zelf een nagalmtijd
heeft van 1.2 s (groen). De rode nagalmcurve is het resultaat dat wordt
waargenomen in de zaal. Met name in het vroege deel bij t = o ontstaat
een merkwaardige nagalmcurve.
We veronderstellen een nagalmcurve die elektronisch wordt
opgewekt met een nagalmtijd van 2.0 s, de middelste lijn in de figuur. Het
signaal wordt weergegeven in een zaal met een nagalmtijd van 1.2 s, de groene
lijn. De convolutie van de twee signalen staat getekend als rode lijn, waaraan
we zien dat dit allerminst een rechte lijn is aan het begin van de curve. De
helling in het begin geeft de hoorbare nagalm, dus het doel, een langere galm,
lijkt bereikt. Het probleem is echter dat bij een weergegeven muziektoon het
begin en eind van de toon beginnen te "zwemmen"; de muziekverstaanbaarheid
wordt gestoord [[10]].
Uiteraard lukt het niet om de elektronische galm harder te zetten, want de totaal
zaalgalm wordt dan ook harder. Het zou alleen lukken als de twee galmcurven "parallel"
zouden staan in plaats van "in serie", maar dat is nog niet uitgevonden.
Als de zaalgalmtijd sterk wordt verkort, kruipt de rode
lijn naar de blauwe lijn en kunstmatige nagalm die in een droge zaal wordt
weergegeven klinkt beter dan in een zaal met 1.2 s [[11]]. De laatste jaren
worden zalen, vooral voor popmuziek, daarom steeds droger; sommige zalen zijn
volgestouwd met absorptiemateriaal om de eigen galm van de zaal zoveel mogelijk
uit te bannen. De vraag rijst dus: Wat is de ideale nagalmtijd voor lichte
muziek en is er een onderscheid tussen zalen voor popmuziek, jazz, musical,
enz?
4. De nagalmtijd bij drie zaaltypen, ontleend aan andere webpagina’s
Met name in de webpagina’s B.23 over spraak en B.31 over
muziek is een poging gedaan om de optimale nagalmtijd af te leiden. Het woord
"optimaal" wordt gebruikt in plaats van "ideaal" omdat de nagalmtijd stijgt met
de zaalgrootte en voor goede spraakverstaanbaarheid is dat eigenlijk ongewenst.
Echter, een heel grote zaal met een "maximale" spraakverstaanbaarheid is
technisch onmogelijk, er is te veel absorptie nodig, zodat een compromis moet
worden gezocht. Bij muziekzalen gaat het wat soepeler omdat daar vooral het
publiek voor geluidabsorptie zorgt en een toename van de galm met het volume
zelfs als wenselijk wordt ervaren.
In figuur 1 worden de uitkomsten voor de optimale zaal
herhaald voor spreek- en muziekzalen, al wordt het bewust vaag gehouden; voor
meer detail moeten de oorspronkelijke webpagina’s (B.23 en B.31) worden
geraadpleegd. Het doel is hier slechts om zaaltypen te kunnen definiëren.
In webpagina D.71 zijn operazalen besproken. Die liggen
ergens halverwege een spreek- en een muziekzaal. Dat type is hier toegevoegd
aan figuur 2 omdat het juist in de lichte muziek met vrucht kan worden gebruikt.
Figuur 2: De drie "ideaaltypen" die bij zalen kunnen
worden onderscheiden. "Muziekzalen", vooral bedoeld voor klassieke muziek komen
voor lichte muziek niet in aanmerking; ze galmen te veel. De keuze tussen een
"operazaal" en een "spreekzaal" (in de rest van deze tekst meestal theaterzaal
genoemd) hangt af van het type vermaak en het gebruik van elektronische
zaalversterking.
Links staat het gebruikelijke verband tussen de nagalmtijd
en het volume, rechts het iets realistischer verband tussen nagalmtijd en
vloeroppervlak [[12]].
In figuur 1 staan twee figuren. De linker is het meest
gebruikelijk in de literatuur, maar is eigenlijk wat onhandig. In een
theaterzaal van 4 000 m3 passen 800 toehoorders, maar in een
muziekzaal ligt de grens bij 500 luisteraars om te voorkomen dat de zaal te
droog klinkt. De rechter figuur met het vloeroppervlak langs de horizontale as
is dus wat handiger bij het ontwerp. Er staat dan globaal ook het aantal toeschouwers
uit. Een toehoorder neemt netto 0.5 m2 plaats in, maar door het
podium en de gangpaden resulteert dat bruto in 1 m2. Helaas geldt
dat weer alleen als eventuele balkons buiten beschouwing blijven. Het is dus
duidelijk dat figuur 1 slechts een indicatie geeft, maar er zal met vrucht
gebruik van worden gemaakt in de volgende paragrafen om zalen te typeren.
5. Rock and pop venues, een nieuw boek met aanbevelingen
5.1 Inleiding
In het voorjaar van 2014 is een boek verschenen van Niels
Adelman-Larsen over de akoestiek in "Rock and Pop Venues" (zie nogmaals noot
1). Hij was zelf jarenlang drummer en verbaasde zich over het ontbreken van
akoestische richtlijnen voor dit type muziek. De interactie van zaalakoestiek
en zaalversterking was volgens veel musici zeer belangrijk, maar in de
akoestieche literatuur was het een ondergeschoven kind.
Het boek is geschreven in de traditie van Beraneks "Music
and Architecture" [[13]].
Dat wil zeggen: er wordt gepoogd om "ideale" akoestische parameters af te
leiden via enquêtes. Adelman-Larsen, heeft daartoe (in 2005) enquêtes uitgezet
bij musici en geluidtechnici en toetst die aan de bekende akoestische
parameters, ontleend aan de literatuur voor klassieke-muziekzalen. Uiteindelijk
wordt toch weer vooral de nagalmtijd als belangrijkste parameter gebruikt; af
en toe komt D50 boven drijven. De geluidsterkte G, die
in zalen voor klassieke muziek en in spraakzalen zo’n belangrijke rol speelt,
wordt hier terzijde geschoven omdat die kan worden overruled met een simpele
verschuiving van de volumeknop van de zaalversterking. In het boek wordt de
ideale nagalmtijd gegeven, maar dat stellen we hier nog even uit tot paragraaf
5.3 omdat eerst een belangrijk fenomeen van rock/pop-muziek moet worden
genoemd: de invloed van de lage frekwenties [[14]].
5.2 Het geluid bij verschillende frekwenties
Er wordt in deze site weinig verteld over de invloed van
de frekwenties. Ook in figuur 2 staat dé nagalmtijd uit zonder te vermelden bij
welke frekwenties dat geldt.
In een spreekzaal wordt weinig geluidenergie geproduceerd
in de oktaafband van 125 Hz en al helemaal niets in de band van 63 Hz; alle
spraakfrekwenties liggen hoger. In zalen voor klassieke muziek komen dergelijke
lage frekwenties wel voor. Dat is ook behandeld in het desbetreffende deel
D.70-A waar de term "warmte" werd gebruikt voor de verhouding tussen de
nagalmtijd in het laag en die in het middengebied van het spectrum. Maar het
leidt bij klassieke muziek niet vaak tot problemen al moet er vaak goed op het
laag worden gelet als er extra absorptie wordt toegepast, vooral in wat
kleinere zalen of oefenruimten. "Gewone" absorberende materialen met een dikte
van een paar centimeter absorberen onvoldoende in het laag en ook de absorptie
door het publiek draagt vaak weinig bij in het laag. In grote concertzalen
ontstaat "warmte" dus min of meer automatisch als de zaal met publiek is gevuld
[[15]]. De nagalmtijd in
figuur 2 geeft dus een beperkt beeld en moet worden gezien als een gemiddelde
over de frekwenties van 250 tot 2000 Hz.
Echter, voor rock/pop-muziek blijken de lage frekwenties
een groot zaalakoestisch zorgenkind. Adelman-Larsen schrijft
(de cursivering is van ons):
Some textbooks
on room acoustics recommend that "halls for music" have an increase of
reverberation time at frequencies below 250 Hz (despite the fact that many of
the very best rated halls for symphonic music don’t show this trait without an
audience). Surely, this brings "warmth" to the sound. But this is only true for
(unamplified) classical music. For amplified pop/rock music, as shown in this
chapter, it is enemy number one!
De stelling wordt gestaafd aan de hand van de uitkomsten
van metingen en de meningen van de geënquêteerden en is samengevat in een figuur
5.3 uit het boek. Het toont aan dat het temmen van de laagfrekwente nagalmtijd
een belangrijke opdracht is voor de ontwerper van een zaal voor rock/pop-muziek
[[16]].

Figuur 3: Een kopie van figuur 5.3 uit het boek "Rock and
Pop Venues". De verticale schaal is wat ingewikkeld en wordt hier niet verder
toegelicht. Om het verschil tussen grote en kleine zalen te elimineren is het
zaalvolume erin opgenomen; men leze daartoe het boek zelf. Figuur overgenomen
met toestemming van de auteur.
Overigens zijn er bij dit soort concerten altijd twee
componenten: de zaalakoestiek en de instelling van de geluidversterking. Figuur
3 gaat over het eerste aspect; het is dus een noodzakelijke voorwaarde.
Maar het is geen voldoende voorwaarde, want de man of vrouw achter de
knoppen kan nog wel degelijk het geluid om zeep helpen als het laag teveel
wordt opgepept, zoals helaas maar al te vaak te horen is. In de open lucht,
bijvoorbeeld, is de nagalmtijd in het laag wel in orde, maar ook daar worden
concerten ten gehore gebracht voor "bass-drum solo". Door de scheve
frekwentie-instelling is de bass-drum is het enige hoorbare instrument, maar
een blik op het podium leert dat de drummer ook nog andere trommels heeft meegebracht
en er blijken ook nog een paar gitaristen manmoedige pogingen te doen om muziek
te maken. Te horen zijn ze helaas niet omdat ze dor het laag worden gemaskeerd.
5.3 De ideale nagalmtijd volgens het boek
In het boek wordt een poging gedaan om de ideale
nagalmtijd af te leiden. Voor de details zij verwezen naar het eigenlijke boek,
hier worden wat belangrijke conclusies gemeld.
In hoofdstuk 3 van de huidige webpagina wordt de tendens
beschreven naar steeds drogere muziekzalen. Maar in het boek wordt beschreven
dat geluidtechnici en musici het hierover niet eens zijn. De meeste
geluidtechnici waarderen inderdaad een gortdroge ruimte; het geeft ze de meeste
mogelijkheden om het geluid te vormen met hun regelpaneel. Echter, musici
hebben graag wat respons van de zaal en daartoe is wat galm uit de zaal nodig. De
droogste zaal in het onderzoek is de favoriet van de geluidtechnici maar bij de
musici komt die zaal niet hoger dan plaats 10. Voor de
nagalmtijd geldt daarom: "it must be relatively short, but not too short". Om
die stelling nader in te vullen geeft figuur 4 een reproductie van figuur 5.4
uit het boek. Wanneer deze curve wordt vergeleken met figuur 2-links, liggen de
waarden ongeveer in het witte gebied tussen de operazaal en de theaterzaal en
dus niet op of zelfs onder het drogere gebied voor theaterzalen.

Figuur 4: Een reproductie van figuur 5.4 uit het boek
"Rock and Pop Venues waarin de optimale nagalmtijd uitstaat over een breed
frekwentiegebied van 125 tot 2000 Hz. De stippellijn kan worden aangehouden als
ook de 63Hz-band wordt meegenomen. Die is (noodzakelijkerwijs) wat langer.
Figuur overgenomen met toestemming van de auteur.
Het idee om de zaal niet al te droog te maken wordt in
het boek mede geïllustreerd met een voorbeeld van pianist Keith Jarrett, die
klaagt over een gebrek aan respons van de zaal tijdens een optreden in
Denemarken. Maar Keith Jarrett is een jazzpianist en daarvoor gelden wel
degelijk andere voorwaarden dan voor rock/pop-muziek. Het onderscheid zal in
het volgende hoofdstuk nader worden toegelicht.
Adelman-Larsen suggereert de akoestiek op het podium min
of meer gelijk te maken aan die in de zaal. Indien de nagalm op het podium te
kort is, worden de vroege reflecties overstemd door de late reflecties uit de
zaal.
6. Enkele voorbeelden van zaaltypen voor muziek
6.1 Popmuziek in grote zalen
In het voorgaande hoofdstuk hebben we de ultieme zaal
voor popmuziek afgeleid. Veel hedendaagse ontwerpers streven naar een ruimte
die zo droog mogelijk is, voor zover mogelijk nóg droger dan het type
"spreekzaal" uit figuur 2. Alle galm komt dan uit de galmmachine. Volgens
hetzelfde hoofdstuk vindt die ontwerpregel vooral supporters onder
geluidtechnici maar zijn musici het er niet mee eens, zij prefereren een iets
galmender zaal om de beleving op het podium te verbeteren.
Maar het gortdroge principe wordt sinds de eeuwwisseling
steeds meer toegepast. De Heineken Music Hall uit figuur 5 was niet de eerste
zaal waarin het principe is toegepast, maar nooit tevoren was er zoveel zorg
besteed aan de hoeveelheid en de kwaliteit van de absorberende materialen in de
zaal. Op de foto zijn de grijze platen aan de zijkant sterk absorberend, het
plafond hangt vol met absorptiemateriaal en het geheel wordt afgemaakt door de
publieksvlakken die ook sterk absorberen als het publiek aanwezig is.

Figuur 5: De Heineken Music Hall in Amsterdam gezien vanaf
het podium. De zaal kan 5500 toehoorders bevatten als het publiek voor het
podium staat. Als er stoelen worden geplaatst daalt de capaciteit tot 3200
mensen. De zaal heeft een nagalmtijd van 1.2 s, maar dat komt omdat het volume
maarliefst 60 000 m3 bedraagt. Daardoor kan de geluidsterkte G
worden berekend als -2 dB. De galm is daardoor veel minder hoorbaar dan
gebruikelijk. Foto: Loek Buter.
In het Amsterdamse concertgebouw is de hoogte (ca. 16 m)
enorm ten opzichte van het vlakke publieksvlak. Dat extra volume is nodig om
aan een gewenste nagalmtijd van ca. 2 s te komen. Maar als alle galm uit de
luidsprekers komt is die galmruimte niet nodig en ontstaat dus de mogelijkheid
om de zaal compacter te bouwen. Het publiek kan worden opgesteld in steile
publieksvlakken, eventueel zelfs gestapeld in "ringen" boven elkaar. Ook de
ruimte onder de balkons kan wat dieper worden gekozen dan in klassieke zalen of
operahuizen. Zo’n ontwerp schept "intimiteit" die kennelijk hoog wordt
gewaardeerd. Een compact ontwerp betekent ook dat de onderlinge verschillen van
de bron (de luidsprekers) tot de luisteraars verdeeld over de zaal niet al te
veel verschillen. Voorwaarde is dan wel dat de luidsprekers hoog aan het
plafond worden gehangen, want het geluid vlak voor een luidsprekersysteem is
voor gezonde oren zonder oorproppen niet te harden.
6.2 Stadions en festivals, al of niet in de open lucht
Popconcerten worden ook gehouden in voetbalstadions e.d.
waarbij dezelfde principes gelden. Een leeg voetbalstadion vertoont galm, maar
als alle tribunes met publiek worden gestoffeerd vinden we hier een ideale
popzaal. Echter, dat geldt alleen als er geen dak op zit: het Feijenoordstadion
klinkt veel beter dan de Ajax-Arena. De laatste zaal is berucht vanwege de
lange, onprettige nagalm. In de loop der jaren is er wel absorptie toegevoegd,
maar dat kon slechts in beperkte mate omdat het schuifdak niet veel gewicht kan
torsen. Akoestisch gezien blijft het tobben, maar men zit er wel droog als het
gaat regenen.


Figuur 6: Bruce Springsteen (boven) en André Rieu (onder)
in de open lucht. Zonder elektronische versterking zijn dit soort bijeenkomsten
uiteraard onmogelijk.
Openluchtfestivals hebben dezelfde voor- en nadelen als
een open stadion. Maar hier zijn de publieksvlakken nog groter, waardoor de
onderlinge afstandsverschillen tussen bronnen en toehoorders groter zijn. Dat
wordt overigens nog wel als voordeel genoemd: de muziek is op wat grotere
afstand ook zonder oorpluggen te genieten. Maar als het een nadeel is kan de
techniek te hulp schieten. Bij André Rieu worden twee sets luidsprekers
gebruikt aan weerszijden van het podium. Er hangen (soms) boven het podium speciale
parabolische luidsprekers, waarvan de geluidbundel zo smal is dat ze als
"akoestische schijnwerpers" kunnen worden ingezet voor voldoende niveau op de
achterste rijen. Het is tot nu toe nooit gelukt om dergelijke grote
hoeveelheden publiek te bedienen met verspreide luidsprekers in en rond het
publiek [[17]].
De looptijdverschillen tussen de luidsprekers leiden tot echo’s en er ontstaat
dat typische geluid dat het gesproken woord op stations vaak onverstaanbaar
maakt.
6.3 Lichte muziek voor een klein publiek
Eén zanger(es) met één gitaar in een kleine zaal speelt vrijwel
altijd met twee mikrofoons voor zang en gitaar afzonderlijk, al kan natuurlijk
ook de gitaar zelf elektrisch zijn. Dat klinkt het beste als die zaal relatief
droog is. Een klein beetje elektronische galm kan het klankbeeld nog wat
verfraaien. Dergelijke zalen zijn ook uitstekend geschikt voor theater met een
hoge spraakverstaanbaarheid (type spreekzaal uit figuur 2). Of andersom: de
zanger(es) komt het best tot zijn/haar recht in een typische theaterzaal. Echter,
als de zanger(es) onversterkt wil spelen (letterlijk "unplugged") werkt meer
zaalgalm verfraaiend. Een kleine zaal van het type "opera" (figuur 2) voldoet
dan beter. Wellicht leidt zelfs het type "muziekzaal" (met bijvoorbeeld 400
stoelen) tot fraaie resultaten.
Figuur 7: Joan Baez in de jaren zestig met twee aparte
mikrofoons voor zang en gitaar. Rechts Elvis Costello. Eén mikrofoon voor de
zang; de gitaar is elektrisch. Foto’s: Wikipedia.
6.4 Jazz
De popmuziek is tot ontwikkeling gekomen toen de
elektronische hulpmiddelen al bestonden, maar de jazz bestond al voor die tijd.
In webpagina D.72 is de komst van elektronica bij de grote swingorkesten van de
dertiger jaren al aangestipt. Mikrofoons en versterkers werden gebruikt om de
balans tussen de musici te verbeteren, zodat niemand akoestisch ten onder ging.
Kunstmatige nagalm bestond nog niet, de nagalm van de zaal moest tot een fraaie
klank leiden. Maar veel jazz werd gespeeld in clubs die vaak relatief klein
waren. Live-opnamen klinken daardoor vaak gortdroog, al was het maar omdat er
zeer veel absorptie tegen het plafond was gespijkerd om de geluidsterkte te
beperken (figuur 8) [[18]].

Figuur 8: De kleinschalige jazzclub. Let vooral ook op het
plafond.
Foto via stanley-kubrick-jazz-is-hot-again-dixieland-in-new-york-marzo-1950.
Aan de andere kant van het zalenspectrum bevond zich de
jazz gespeeld in de klassieke concertzaal (type "muziekzaal" uit figuur 2). Die
galmde net weer te lang. In de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw
waren jazzconcerten in het Concertgebouw en De Doelen mateloos populair, maar
er werd wel degelijk geklaagd over de lange galm, niet in het minst door de
musici, die last hadden van hun eigen galm [[19]].
Figuur 9: Louis Armstrong in het Amsterdamse Concertgebouw.
Foto: Ed van der Elsken [[20]].
In 1970 stapt Miles Davis over van de "gewone jazz" naar
de "Jazz-rock". Hij is niet de eerste maar wel de belangrijkste musicus die die
stap maakt. Het album Bitches Brew betekent een muzikale schok, maar Davis
levert zich daarmee ook uit aan de elektronica. De jazz, in muzikaal opzicht de
voorloper van de rockmuziek, volgt daarna in technisch opzicht juist het spoor
van de rock. Davis gaat ook spelen in grote zalen op podia die vóór die tijd
gereserveerd waren voor rockmusici. Dat leidde ook in de jazz tot een neiging
naar drogere zalen. Maar de ontwikkeling gaat langzaam en de verschillen
blijven groot; bijna een halve eeuw na Bitches Brew wordt in de jazz gewerkt
naar bevind van zaken. Dat kan ook redelijk goed per zaal. Een instrument is
eventueel in een oogwenk te voorzien een clipmikrofoon en een zendertje; de
galmmachine doet eventueel de rest.
Maar veel jazzliefhebbers zweren bij een minimale
elektronische versterking. Het summum op het gebied van jazzzalen is daarom het
jazzdeel van Lincoln Center in New York. De zalen voor klassiek, ballet en
opera van Lincoln Center zijn alle van voor 1970, pas veel later is een prestigieus
jazzdeel toegevoegd, dat werd geopend in 2004. Het toont dat jazz op iedere
schaal kan worden gespeeld, want het bevat (o.a.) drie zalen voor 1233, 483 en
140 plaatsen. Figuur 10 geeft de twee grootste zalen.

Figuur 10: Twee zalen in Jazz at Lincoln Center, New
York. De bovenste zaal is de Allen-zaal. De achterwand is van glas [[21]]. De onderste rij geeft the Rose theatre naar en van het podium.
De publieksboxen achter het toneel kunnen worden weggedraaid. .
Courtesy Rafael Viñoly Architects, © Brad
Feinknopf. Rafael Viñoly Architects tekenden voor het ontwerp.
Het gaat hier te ver om de akoestiek in detail te
bespreken; er is voor de liefhebber een mooi artikel via WSDG architectural
acoustics [[22]].
Maar het volgende statement van trompetist Wynton Marsalis (in zijn functie als Artistic Director, Jazz
at Lincoln Cente) willen we graag citeren:
"Most
concert halls were designed for symphonic music, not jazz. Most of the time, we
play in halls that have too much echo for our music. The tail of the echo is so
long that it makes the music muddy. We have the drums playing all the time,
which is not the case in symphonic music. We have a cymbal ringing all the time
in the high register. And the bass is playing all the time in the very low
register. It's like a sandwich, between these two extreme frequencies. So,
we're going to have a hall where the sound is made for us."
En:
Bringing the
Vision to Life In jazz clubs and most jazz concert performances, sound systems
are used not as the main sound source, as is common in pop and rock music, but
rather as a tool to help balance the various instruments in the ensemble. This
means that the acoustical design of the performance spaces will support both
acoustic (un-amplified) and amplified performances.
Op de onderste rij van figuur 10 zien we een opstelling
die nog het meest doet denken aan de publieksboxen in een oud operatheater. En
dat is ook precies de goede akoestiek voor de meeste jazz: type opera uit
figuur 2. Ook de kleinere zalen zijn bij voorkeur van dit type. Doordat ze
kleiner zijn is de nagalm er automatisch wat minder.
6.5 Musical
Zoals eerder gezegd is de musical het jongere broertje
van de opera. Dat gold ook in zaalakoestisch opzicht: de ideale zaal was een zaal
van het operatype (figuur 2) en dan vooral niet al te groot. En hoewel de
opvoering van de eerste echte musical in 1927 min of meer samenviel met de
introductie van de zaalversterking bleef de zaalversterking in de jaren daarna
uiterste beperkt. Een mikrofoon was een redelijk log apparaat dat op een
statief werd geplaatst, bewegende geluidbronnen waren daarmee niet te
combineren. Zelfs toen mikrofoons lichter werden moest er nog steeds een draad
worden meegesleept. Er werd soms wel gebruik gemaakt van een serie mikrofoons
in de buurt van het voetlicht.
Er was een nieuwe toepassing nodig om de spelers op het musicaltoneel
meer vrijheid te geven: de mikrofoonzender waarmee het mikrofoonsignaal
draadloos werd overgestuurd naar de zaalversterking. De toepassing vinden we
vanaf ca. 1977 in de Nederlandse theaters. De mikrofoons werden op de borst
gedragen, maar werden juist ook in die jaren steeds kleiner en verdwenen
bijvoorbeeld in de pruik van de musicalster. Die innovatie heeft consequenties
voor de zalen waarin wordt gespeeld. Als iedereen een mikrofoon draagt kan het
geluid goed worden gemengd en eventueel wat harder worden afgespeeld. Daardoor
kunnen grotere zalen worden gebruikt, maar er kan ook worden gesleuteld aan de
kunstmatige galm. En dan is het vaak weer te verkiezen om een wat drogere zaal
te gebruiken, dus van het type "spreekzaal" uit figuur 2, dus compact en
relatief droog van geluid.

Figuur 11: Het Pantages theater in
Hollywood, USA. Het art-deco-theater is geopend in 1930, dus nadat
elektronische versterking gemeengoed was geworden. Dat was ook wel nodig want
er passen 2700 mensen in de zaal; een onversterkte spreker op het toneel is
achter in de zaal niet te verstaan. Na 1977 wordt de zaal gebruikt voor
musical. Dat was alleen mogelijk nadat de mikrofoonzender was geïntroduceerd. Foto
en tekst: Wikipedia.
Figuur 11 toont een oud theater dat oorspronkelijk niet
voor musical gebruikt werd maar voor film en vaudeville. Dat gaat voor het
grootste deel van de plaatsen uitstekend, maar de ruimte onder het balkon loopt
zo ver door dat het geluid op de achterste rijen wel erg zacht en droog wordt.
Door de moderne elektronica is de zaal thans ook geschikt voor musical. Dat is
de hoofdmoot van de voorstellingen. Er vinden ook popconcerten plaats die
uiteraard ook zwaar leunen op de elektronica.
Een tweede voorbeeld staat in figuur 12: het Deutches
theater in München. Dit theater stamt uit 1896, maar is meerdere malen
gerenoveerd, de laatste keer in 2000. Het theater kan 1600 bezoekers bevatten.
Het lijkt meer op een klassiek operatheater met veel reflecterende vlakken en
weinig stoelen onder de bovenliggende balkons die ook tamelijk ondiep zijn.
Figuur 12: Het Deutches Theater in München. Foto’s via de
site van het theater.
Bij de introductie van de musical in Nederland (1960)
werden vooral het oude Luxor in Rotterdam en Carré in Amsterdam gebruikt. Luxor
was een theaterzaal in twee lagen zoals in figuur 11 (maar dan met een iets
eenvoudiger plafond). Carré was een circustheater waarvan de piste werd
omgebouwd tot een publieksvlak. Dat vlak werd daarbij enigszins schuin gezet om
goede zichtlijnen te bevorderen. Het oude Luxor is tegenwoordig heel steil,
omdat één publieksvlak is gemaakt dat van de zaal overgaat in wat vroeger het
balkon was. Bovendien is er in Rotterdam een nieuw Luxor gebouwd, waarvan
enkele in en outs al in webpagina D.73 zijn genoemd. Dat nieuwe theater is ontworpen
na de introductie van de zendmikrofoon. Het is daarom een compacte theaterzaal
met veel absorptie, o.a. van de publieksvlakken. Dat is tegenwoordig ook het
meest geschikte zaaltype voor musical.
6.6 Cabaret en revue
Cabaret is ontstaan in kleine theaters rond 1900. Het was
meestal een aaneenschakeling van zang, dans en sketches bijeen gehouden door
een centrale conferencier [[23]].
Tussendoor waagde ook het publiek zich op de dansvloer. Elektronica bestond nog
niet en om de akoestiek van de ruimte maakte niemand zich druk. Door de
aankleding van de ruimte met veel pluche en enkelhoog tapijt was hinderlijke
galm afwezig; het geluid was eerder aan de droge kant.
Er was een vergelijkbare vorm die in de theaters werd
opgevoerd: de revue. Daar werd (na 1925) wel degelijk elektronica gebruikt door
de conferencier en de grappenmakers. Verder was er grootschalig ballet en een
orkest. De achterste rijen kregen daarvan voldoende mee, ook zonder
versterking. Ook in de theaters was het geluid aan de droge kant, vooral omdat
de hoeveelheid (geluidabsorberend) publiek in theaters altijd relatief groot
is.
Na de tweede wereldoorlog werd de "onemanshow"
geïntroduceerd, waarbij één artiest of een duo, al of niet met muzikale
begeleiding, een hele avond voor zijn of haar rekening neemt. In Nederland
startte Toon Hermans deze vorm in 1955 in het relatief grote theater Carré [[24]]. Heden ten dage
is deze vorm min of meer gemeengoed; het kleinschalig cabaret leek zelfs ten
dode opgeschreven tot "stand-upcomedy" uit Amerika overwaaide, waardoor een
avond weer wordt gevuld door een serie van artiesten.
Alle artiesten gebruiken tegenwoordig een mikrofoon, op
een statief dan wel in de hand of aan de borst of het hoofd bevestigd, waarbij
vrijwel alle mikrofoons (ook op statief) voorzien zijn van een draadloze
zender. Bij een afwisseling van spraak en zang wordt in de zanggedeelten de
galmmachine opengedraaid om de klank te verfraaien.
Door de elektronische versterking is een klassieke
theaterzaal uitstekend te bespelen. Eventueel zouden ook grotere zalen kunnen
worden gebruikt, maar dat gebeurt in de praktijk zelden. Een cabaretier met een
stadion-act is ons nog niet bekend.
We kennen geen wetenschappelijk onderzoek naar de
akoestische smaak bij cabaret en revue (zoals Beranek dat deed voor
concertzalen en recentelijk Adelman-Larsen voor rock/pop-zalen) maar de
hypothese is dat de aloude praktijk uit de twintigste eeuw prima voldoet. Een
compacte spreekzaal (volgens figuur 2) voor een grootschalige uitvoering en een
kleine ruimte waarin het nagalmkeldergeluid eventueel wordt bestreden met veel
absorberende materialen.

Figuur 13: Erik van Muiswinkel met twee draadloze mikrofoons.
De mikrofoon aan zijn hoofd wordt gebruikt voor spraak. Als een lied ten gehore
wordt gebracht wordt er overgeschakeld (door de technicus in de zaal) op de
andere mikrofoon die eventueel uit het statief te halen is. Foto: Joris van
Bennekom.